Cohen: La vida del galerista Leo Castelli

 

Annie Cohen-Solal es una historiadora francesa conocida por sus aportaciones sobre Jean Paul Sartre, de entre las que destaca una biografía convertida en referencia. Su tío abuelo fue el escritor Albert Cohen. Como agregada cultural de la embajada de Francia en Estados Unidos, con residencia en New York, mantiene numerosos contactos con intelectuales y agentes del mundo del arte americano. Uno de estos personajes es Leo Castelli, sobre el que en 2010 publicará Leo and His Circle.
El ensayo sobre la vida de Castelli es un ensayo apasionante sobre la Europa del s.XX y el exilio de intelectuales y gente pudiente causado por las guerras, así como el establecimiento de algunos de estos, especialmente Castelli, en EEUU; y su influencia en el desarrollo del arte contemporáneo norteamericano de la segunda mitad del s. XX. Cohen narra cómo Castelli se convirtió casi en su profesor de arte estadounidense maravillándola con su inmensa influencia en el mundo del arte en tanto que galerista en New York.
Años después, tras la muerte de Castelli, Cohen se decide a escribir un ensayo sobre el personaje que tanto le ha fascinado y en la introducción confiesa que "la historia de la familia de Leo Castelli discurría en paralelo a la propia historia del arte, comenzando en la Toscana renacentista, desarrollándose a través de la Italia barroca, la Viena expresionista, la Bucarest modernista y el París surrealista, desembarcando en el Nueva York del expresionismo abstracto, para asistir finalmente al surgimiento de los artistas del posdadaísmo, el pop y el minimalismo de la última parte del siglo XX."
Castelli rechazaba considerarse un marchante de arte, para afirmar que era un humilde galerista. A sus 50 años abrió su primera galería a partir de la cual revolucionaría el estatus de los artistas estadounidenses, hasta ese momento en posición secundaria respecto de los europeos, y cambió las reglas del mercado del arte.
Antes de ello vivió los avatares de la primera mitad del s. XX en Europa, desde Trieste hasta Paris, pasando por Bucarest. Trieste es un santuario para los judíos sefardíes expulsados de España y otros lugares europeos durante el s. XV, concediéndoles ciertos permisos comerciales de los que no disponían en otras partes por su persecución religiosa, que es el origen de sus referencias familiares y que, mucho tiempo después, traerá como consecuencia para Leo una historia de persecuciones, guerras, rupturas y traslados ya en el s. XX.
Leo Krausz (después Castelli) nace en 1907; se convierte en un joven de diecisierte años, ratón de biblioteca, que consume toda la literatura universal. Estudia Derecho en Milán, con tan poco interés por el Derecho como respecto de las actividades comerciales de su padre, por las que debe residir en Bucarest, lo que le permite establecer contacto con las vanguardias (Brancusi, Tzara...) cuya capacidad de transgresión y planteamientos radicales no tenían rival en Europa (Duchamp, Ray, Aragon, Breton). En Bucarest se casa en 1933 con la rica heredera Ileana Schapira y se dedican a disfrutar coleccionando objetos artísticos. En 1935 se instalan en Paris, una ciudad en efervescencia cultural y artística (Miró, Picasso, Dalí, Magritte, Ernst...) a la que se entrega la pareja. Por este tiempo, se produce la italianización de la política fascista de modo que la familia Krausz debe añadir el apellido "Castelli", y las cosas van cada vez a peor en Italia para los Krausz-Castelli. En 1938 el embajador alemán en Rumanía aconseja a los Schapira que se vayan lo antes posible por las crecientes amenazas a la población judía, por lo que se trasladan a Cannes. El avance de Hitler no se detiene. Finalmente la familia Schapira-Castelli se trasladará a Estados Unidos. Castelli era asiduo del Museum of Modern Art (MoMA) de New York  en el que los artistas europeos exponían, y a quienes Castelli conocía personalmente por su estancia en Paris.
Castelli se alistó en 1942 en el ejército de Estados Unidos. El sargento Castelli volvió en 1944 a Bucarest formando parte de una unidad de inteligencia por sus conocimientos de Europa. Tras el fin de la guerra, ya de vuelta a New York, Castelli se empapó de las posibilidades artísticas de la ciudad y especialmente conoció al director artístico del MoMA, Alfred Barr, con quien profundizó en el conocimiento del arte contemporáneo europeo. A Castelli le parecía inadmisible la falta de presencia de artistas estadounidenses en el MoMA, y ahí empezó su actividad consistente en amparar y organizar la presencia de dichos artistas locales en el mercado del arte: Gorky, Pollock, De Kooning, Rothko...
Castelli tuvo siempre una percepción adelantada sobre los nuevos artistas que se convertirían en primeras figuras. El ensayo de Cohen nos detalla las peripecias de las compras, los acuerdos de Castelli con los artistas para favorecer su entrega a la producción artística, las interioridades de las negociaciones con los museos y las galerías organizando exposiciones de promoción y la no menos importante relación con los compradores de arte que, a la postre, sostienen todo el entramado del mercado del arte.
La obra está llena de detalles que encantarán a todas las personas interesadas en el mundo del arte contemporáneo.
Cohen-Solal, Annie: Leo and His Circle. New York, 2010.

Calvo: Belleza

Calvo Serraller reflexiona a propósito de la belleza con motivo de la lectura de Scruton. En 1776 Lessing desvinculó la belleza del arte. Éste no rehuía lo desmesurado o lo desagradable. El debate sigue. Las obras de arte ya no son bellas, en el sentido clásico, pero Scruton recusa dicha concepción que, según él, conduce a la miseria estética y moral del arte. Calvo cree, sin embargo, que los griegos ya atisbaron el reverso de la asociación arte/belleza en el que ahora indaga nuestra curiosidad contemporánea.
Calvo Serraller, Francisco. "Belleza". El País, 14.03.2017.

Llorens: Arte contemporáneo secesionista

Tomás Llorens presenta el antagonismo entre los museos de vocación ilustrada frente al secesionismo de la museística del arte contemporáneo. Los primeros (Louvre, Prado, National Gallery) nacen con la Ilustración y persiguen la idea de la extensión del conocimiento entre la población, y por ello también de la experiencia artística. Los segundos (Benesse House) quieren separarse de las masas y buscan una experiencia estética singular con proyección hacia el mercado.
El éxito comercial del pop art en los setenta tuvo como consecuencia la aparición de artistas que buscaban un arte indiferente u hostil con las expectativas del público. Pero las galerías transformaron la "hostilidad en cualidad vendible, precisamente, como privilegio de la exclusividad." Esos nuevos museos de arte contemporáneo cortejan en su escisión a los ricos que cada vez más buscan vivir en un mundo aparte.
Llorens, Tomás. "La secesión del arte contemporáneo". El País, 18.02.2017.

Vicent Todolí: Arte

Vicent Todolí:

• "Un artista es una persona que te abre una puerta a una habitación, a un mundo, que no sabías que existía y, por tanto, cuando sales, tu mundo se ha enriquecido porque se ha expandido."
• "Todo arte ha sido alguna vez contemporáneo [...] Entender no quiere decir poder explicar con palabras. Si el arte se reduce a su explicación con palabras no es buen arte."

 

Buchloh: Arte y Crítica

Benjamin H.D. Buchloh cree que los historiadores y los críticos de arte ya no influyen en el mercado del arte, el cual ha terminado con la crítica. La crítica ha perdido su función orientadora (s.XIX). Por un lado, el público ha mejorado su educación visual; por otro, el mercado decide cuándo un objeto es importante, incluso si está lleno de banalidad.  Frente a la idea de que el arte es banal porque el mundo lo es (Koons, en artsy), Buchloh nos invita a interrogarnos por el ISIS y las migraciones. Cree que hoy tenemos todo el espectro: "el arte pretencioso que aspira a ser político pero de hecho no lo es. El arte banal que no puede ser crítico. Y el arte político que de tan hermético resulta fallido. Esto no es una ciencia exacta."

Bejamin H.D. Buchloh. Entrevista por Iker Seisdedos. El País, 20.03.2016.

Groys: El arte se esconde

El filósofo Boris Groys cree que en el mundo actual ya no quedan espectadores para el arte porque cada cual se considera artista y tiene algo que decir y que contar, por ejemplo en Internet, sin tiempo ni interés por contemplar.
Desaparece pues la estética (contemplación, reflexión) y sólo queda la poética (la expresión del artista). Así, no es posible la vanguardia, por falta de seguidores, ni la literatura, trufada además de pobre nacionalismo sin perspectiva universal.
Reconoce en los

ready made de Duchamp la expresión del arte absoluto porque en ellos el arte no se legitima a sí mismo con ninguna etiqueta que pruebe que es arte (Kierkegaard).
Confirma que Foucault tenía razón al anunciar que vigilar es la condición del mundo: Google e Internet como instrumentos de vigilancia, de exposición a la mirada del otro. También acertó Marx: la Economía predomina.
A diferencia de quienes están interesados en el mercado del arte, cree que el artista se protege de la mirada del otro, se aparta de las marcas, de la fama y la comercialización.
Groys, Boris. Entrevista en El País, 01.11.2015.

Imagen de / Picture from:

http://criticalinformationsva.com/2014-keynote

Espaivisor

Mira Bernabeu gestiona la galería valenciana Espaivisor dedicada al arte de frontera, videoarte, fotografía conceptual, instalaciones, performances... Es una excepción cultural en Valencia.

El artista está interesado en la fotografía de personas, individuos dentro del grupo, el ser humano deslizando su individualidad que se difumina entre los demás. Es una mirada artística sobre el ser humano como animal social.

Domínguez, Martí. "La generació perduda." Quadern. El País. 25.03.2015.

Límites del arte: Viktoria Modesta

Viktoria Modesta busca los límites del arte interpelando a la normalidad social a través de la prótesis de su pierna amputada:

Arendt: Arte y pensamiento

Según Hanna Arendt, entre los objetos que ofrecen al artificio humano la estabilidad sin la cual no habría nunca un auténtico hogar para el ser humano, hay algunos que no tienen ninguna utilidad, son únicos, no son intercambiables, ni fácilmente traducibles a dinero; si se llevan al mercado es mediante un precio arbitrario. La relación con una obra de arte no consiste en "usarla"; por el contrario conviene sacarla del contexto de uso de los objetos ordinarios para que ocupe su adecuada posición en el mundo; conviene apartarla de las exigencias de la vida ordinaria, con la que tiene menos contacto que cualquier otra cosa. "Incluso si el origen histórico del arte tuviera un carácter religioso o mitológico, el hecho es que el arte ha sobrevivido gloriosamente a su separación de la religión, la magia y el mito." Por su notable permanencia, las obras de arte son las más mundanas de todas las cosas tangibles; su durabilidad resulta casi inafectada por el corrosivo efecto de los procesos naturales, al no estar sujetas al uso por los seres vivos que las podría destruir.
"La fuente inmediata de la obra de arte es la capacidad humana de pensar, así como la humana 'tendencia a cambiar y permutar' [Adam Smith] es la fuente del intercambio de objetos, y su capacidad de uso es la fuente del uso de las cosas. Éstas son capacidades del ser humano y no meros atributos del animal humano como los sentimientos, deseos y necesidades con los que están ligados y que a menudo constituyen su satisfacción. Semejantes propiedades humanas están tan desligadas del mundo, en tanto que el ser humano las crea como su hogar en la tierra, como lo están las correspondientes propiedades de otras especies animales; y  si fueran a constituir un entorno fabricado por el ser humano para el animal humano, éste sería un no-mundo, el producto de la emanación más que de la creación. El pensamiento está ligado al sentimiendo y transforma su callada e inarticulada dependencia, como el intercambio transforma la desnuda avidez del deseo y el uso transforma el desesperado requerimiento de las necesidades, hasta que están preparados para entrar en el mundo y ser transformados en cosas, para ser reificados. En cada instancia la capacidad humana, que por su naturaleza está comunicativamente abierta al mundo, trasciende y libera en el mundo una apasionada intensidad desde su encarcelamiento en el sí-mismo.
En el caso de las obras de arte, la reificación es más que la mera transformación; es transfiguración, una verdadera metamorfosis en la que ocurre como si el curso de la naturaleza fuera lo que quisiera que todo lo que el fuego quema hasta la ceniza fuera revertido e incluso el polvo pudiera explotar en llamas [Rilke: Wir leidens oft: zu Asche werden Flammen,/ doch, in der Kunst: zur Flamme wird der Staub./ Hier ist Magie...]. Las obras de arte son cosas pensadas, pero eso no les impide el ser cosas. El proceso de pensamiendo por sí mismo no produce y fabrica más cosas tangibles, tales como libros, pinturas, esculturas o composiciones, cuanto el uso por sí mismo produce y fabrica casas y muebles. La reificación que se produce al escribir algo, al pintar una imagen, modelar una figura, o componer una melodía por supuesto que está relacionada con el pensamiento que la precede, pero lo que de hecho convierte al pensamiento en una realidad y fabrica cosas desde el pensamiento es la propia habilidad que, mediante el primordial instrumento de las manos humanas, construye esas otras cosas permanentes del artificio humano."
[...]
"De todas las cosas del pensamiento, la poesía es la más cercana al pensamiento, y el poema es menos una cosa que cualquier otra obra de arte [...]" pero aún así es 'hecha' o transformada en cosa tangible.
"Pensamiento y cognición no son lo mismo. El pensamiento, la fuente de las obras de arte, se manifiesta sin transformación o transfiguración en toda gran filosofía, mientras que la manifestación clave del proceso cognitivo, mediante el que adquirimos conocimiento, son las ciencias. La cognición siempre persigue un objetivo definido, que puede ser establecido por consideraciones prácticas así como por 'mera curiosidad'; pero, una vez que ha alcanzado su objetivo, el proceso cognitivo ha llegado a su final. El pensamiento por el contrario, nunca tiene un final ni un objetivo fuera de sí mismo, y tampoco produce resultados; ni la filosofía utilitarista del homo faber, ni el hombre de acción, ni los amantes de resultados en las ciencias se han cansado de señalar cuán enteramente 'inútil' es el pensamiento -tan inútil, en verdad, como las obras de arte que inspira. Y ni siquiera estos inútiles productos puede el pensamiento reclamar, de la misma manera que los grandes sistemas filosóficos pueden difícilmente ser llamados resultados del pensamiento puro, estrictamente hablando, porque es precisamente el proceso del pensamiento el que el artista o filósofo escritor tiene que interrumpir y transformar para la reificación materializada de su obra. La actividad del pensamiento es incesante y repetitiva como la vida misma, y la cuestión de si el pensamiento tiene algún significado absoluto constituye el mismo acertijo sin respuesta que la cuestión por el significado de la vida; sus procesos impregnan el todo de la existencia humana tan íntimamente que su inicio y su fin coinciden con el inicio y el fin de la vida humana misma."

Arendt, Hanna. "The permanence of the world and the work of art", en The Human Condition. The University of Chicago Press, 1957.

P.S.:

Calvo Serraller, Francisco. "Supervivencia". El País, 22.11.2014.

Duchamp: Pintura

El jovencísimo Marcel Duchamp se inició en el arte con la pintura recorriendo hegelianamente el impresionismo, el fauvismo y el cubismo sin llegar a resolver la "negatividad" que habitaba dentro de él mismo... Hasta que decretó que la pintura había muerto y nacieron los ready made y el arte conceptual.

El Centro George Pompidou presenta una retrospectiva de aquella pintura:

• Centre Pompidou: Marcel Duchamp. "La peinture même". 24.09.2014-05.01.2015. Dossier pédagogique.
• Vicente, Álex. "Duchamp antes del urinario". El País 24.09.2014.

Llorens: Arte y reliquias

Tomás Llorens precisa que es con los ilustrados del s. XVIII cuando los museos tratan de mostrar el arte en tanto que libre de funciones religiosas o ideológicas (Kant: Autonomía del objeto estético respecto de la razón práctica); sin embargo observa que en los museos actuales se vuelve a una situación similar a la anterior del s. XVI cuando en los museos se mostraban tanto las colecciones de pintura como las reliquias religiosas:

• "En la planta contemporánea del MoMA hay una sala con una pared en blanco donde se ve un rótulo que dice: “Abatir la pared a tiros” (o algo parecido). Una cartela explica que el rótulo es lo que queda (el relictum) de una obra cuya existencia es inmaterial, ya que se trata de una “acción”. Puede ser ejecutada de dos maneras: bien escribiendo el rótulo, bien pegando los tiros. El conservador del museo encargado de la tarea eligió en esta ocasión la primera manera, dice la cartela. ¡Menos mal!, piensa el visitante, apartándose rápidamente de la pared. En la sala siguiente hay tres o cuatro vitrinas con telas, papeles, trocitos de tiza, una vieja pizarra escolar, pellejos como de conejo y otras cosas que no recuerdo. Una gran cartela explica que se trata de reliquias (relics) de Joseph Beuys. Las recogieron sus seguidores, hace no sé cuantos años, en una conferencia que dio en Chicago." Llorens, Tomás. "Arte y reliquias." El País, 31.08.2014.

 

El museo hace al arte

Si un museo es el lugar en el que se muestra arte, ¿es arte entonces lo que se muestra en un museo?

• Olafur Eliasson, Riverbed (Louisiana Museum of Modern Art, 2014):

• Olafur Eliasson, Sun (Tate Modern, 2003):

• Marcel Duchamp, Fontaine (several Museums, 1917-...):

• "En la planta contemporánea del MoMA hay una sala con una pared en blanco donde se ve un rótulo que dice: “Abatir la pared a tiros” (o algo parecido). Una cartela explica que el rótulo es lo que queda (el relictum) de una obra cuya existencia es inmaterial, ya que se trata de una “acción”. Puede ser ejecutada de dos maneras: bien escribiendo el rótulo, bien pegando los tiros. El conservador del museo encargado de la tarea eligió en esta ocasión la primera manera, dice la cartela. ¡Menos mal!, piensa el visitante, apartándose rápidamente de la pared." Llorens, Tomás. "Arte y reliquias". El País, 31.98.2014.

Llorens: Danto y la muerte del arte

Tomás Llorens critica varias tesis de Arthur C. Danto.

La tesis de Danto de que con Andy Warhol el arte había muerto (de éxito) puesto que sus cajas Brillo de 1964 alcanzaban por fin el más alto grado de mimetismo entre la obra de arte y la realidad (embodied meanings), según Llorens se ve debilitada por el hecho de que ya Duchamp en 1917 presentó como objeto de arte un urinario al que llamó Fontaine, antecedente del dadaísmo y surrealismos del s. XX. Así, tal vez podría considerarse que las cajas Brillo son un ejemplo más del ready made, de modo que aquel deceso del arte duraría ya un siglo. Algo así como el fin de la historia anunciado por Francis Fukuyama.

La tesis de Danto de que la aportación estético-filosófica del s. XX sería afirmar la negación de la belleza como criterio de creación artística (a saber, la crítica de la belleza de Duchamp con su Fontaine), según Llorens se compadece mal con el Bosco, Brueghel, Goya, y con el hecho de que ya en el s. XVIII el filósofo Edmund Burke afirmara que las cosas sólo pueden ser sublimes en la medida en que no sean bellas. Lo bello nos acercaría al placer, mientras que lo sublime nos anunciaría el terror y violencia de lo infinita y magnificientemente poderoso.

Llorens, Tomás. "Warhol, Danto y la muerte del arte". El País, 12.07.2014.

Bieito y Houellebecq

Fantasías humanas contemporáneas entre la construcción y el arte

Referenciado en  Argullol, Rafael. El jardín de las delicias. El País, 15.07.2012:

• Schulz-Domburg, Julia. Ruinas modernas. Una topografía del lucro. Ed. Ambit: Imágenes.

Referenciado en  Magi, Lucia. Monumentos a la burbuja inmobiliaria. El País, 18.08.2012:

• Alterazioni Video: Incompiuto Siciliano.

Tsvetkov: Stereotype maps

Los mapas del estereotipo según Yanko Tsvetkov en:

•  The Guardian.

• Alphadesigner blog.

 

Lessig: Copyright misuse

Decepcionado con Obama, tras haber sido su asesor, Lawrence Lessig impulsa una reforma del copyright. Cree que "no se trata de proteger los paradigmas de los siglos XIX y XX del ataque del siglo XXI, sino de cómo podemos poner a los artistas y creadores del siglo XXI en la condición de ganar dinero." Lessig es el creador de las licencias Creative Commons (CC), con las que propone un nuevo modelo para la protección de los derechos de autor puesto que, junto a los creadores profesionales, han aparecido otros que crean por placer y no por dinero. Fundó el Center for Internet and Society de Stanford con su Fair Use Project, que introdujo el concepto de copyright misuse, con el que se enfrenta a la interpretación méramente económica del copyright, que concita tantos intereses y energías de los gobiernos, como recientemente ha desvelado WikiLeaks a través de la prensa (i.e. El País 03/12/2010).
Bosco, Caldana. "Obama me ha decepcionado". El País, 03/12/2010, ciberpaís, página 76.

Ute Lemper

Juan Antonio Ramírez: Ecosistema/Explosión de las artes

Recordemos un par de textos, tremendamente actuales, de Juan Antonio Ramírez:

"La mediación económica del arte ha adquirido en los últimos tiempos una importancia considerable. [...] La sustitución del escenario cultural de las vanguardias por las simples leyes del mercado implica que se acepta tácitamente la preeminencia de los agentes económicos sobre los tradicionales argumentos críticos o políticos.
Y sin embargo, sabemos poco de esto. Sospechamos que hay estrechas relaciones entre el arte y la "economía sumergida", pero no es posible precisar el asunto mucho más. ¿Hay financiación oculta en el mundo del arte? ¿Se atrevería alguien a investigar en un terreno donde el dinero negro (rojo de sangre) de la droga, pongamos por caso, se encuentra con el sublime ideal del arte?" (pág 44)

"La exposición temporal está jugando un papel de primer orden en la masificación del arte. En una ciudad, repentinamente, emerge la posibilidad de ver, durante un tiempo limitado, algo excepcional que nunca jamás nos será dado volver a contemplar. Así se suelen presentar tales eventos en la prensa y en la propaganda oficial. Son grandiosas noticias positivas que contrarrestan la indudable vocación catastrofista de los medios de masas.
Enormes muchedumbres acuden, pues, al recinto tradicionalmente mortecino del museo. Como este lugar pasa al primer plano de la actualidad, su gestión es examinada con lupa: donaciones sustanciosas pueden premiar el "buen trabajo", y no es imposible que sus gestores se van involucrados en las mismas batallas tormentosas que envuelven a los políticos y a los grandes financieros. La consecuencia lógica es que todos los museos han empezado a orientar sus colecciones permanentes de modo que se perciban como exposiciones temporales. El museo no es ya un panteón inamovible sino un sitio prominente donde se presentan argumentos fluctuantes. Como el mercado público, o como una hipotética bolsa del espíritu: lo que aparece en sus salas o desaparece de ellas determina la oscilación de los valores; ningún testimonio más claro de la tendencia de las últimas décadas a proyectar todo el espesor del pasado histórico sobre la pantalla plana (aunque muy parpadeante) de la actualidad.
Así es como se está codificando una especie de dogma museístico que podría enunciarse de la siguiente manera: es mal organizador de exposiciones temporales el que las estructura como un museo; es bueno el conservador de museo que se inspira en las exposiciones temporales.
La historia objetual tiende, pues, a disolverse. Las exposiciones se multiplican, y lo mismo sucede con las reordenaciones internas de los museos. Miles de obras artística viajan incesantemente de un sitio a otro. Cada argumento parece triunfar en los medios durante el corto período que dura el evento noticiable. Luego compite duramente en la memoria del espectador con los anteriores y con los siguientes. El resultado es que unas propuestas aniquilan a las otras. No hay un discurso rector. Una lluvia incesante de presentaciones mantiene el ambiente empapado de arte, sin que sea fácil reconocer en todo ello ninguna dirección [...]
Me parece que en estos modos de percibir directamente el objeto artístico late una poderosa influencia subterránea de los parques temáticos." (págs. 138-140)

Ramírez, Juan Antonio. Ecosistema y explosión de las artes. Anagrama, Barcelona, 1994.

Argullol: Arte entre tiburones

Alrededor del arte existe un gran negocio. Argullol se refiere a ello en un artículo oportunamente titulado "Arte entre tiburones". Hay artistas que también son grandes negociantes; algunos son tan hábiles que su mayor negocio es aparecer como artistas. Como sabemos, en todo ámbito de negocios también hay fraudes. Argullol trata de pensar "cómo ha podido convertirse en hegemónico un arte fraudulento auspiciado por engranajes mercantiles", de tal modo que se ha producido una igualación entre marca y artista, usurpando el mercado todo el territorio del arte, excluyendo a los que no acatan el sistema... Mi observación es: ¿No es esto lo que ocurre en casi todos los ámbitos? ¿No es la exclusión la práctica que más se está extendiendo, incluso entre los que por más tolerantes e integradores se tienen?
Argullol, Rafael. "Arte entre tiburones". El País 18/12/2009, Opinión, página 27.